はじめに
「アニメーション監督」としての富野由悠季を語りたい


　アニメーション監督・富とみ野の由よし悠ゆ季きについて考えたい。ここで重要なのは、この言葉で比重がかかっているのは「アニメーション監督」のほうで、決して「富野由悠季」個人のほうではない、ということだ。富野由悠季というアニメーション監督は、その存在感の大きさに比して、十分に語られないうちに長い時間が経ってしまった。
　富野は、ＴＶや新聞雑誌などマスメディアに登場することが多いアニメーション監督だ。人気者といってもいいだろう。書籍に関しても、批評家らと語り合った『戦争と平和』（徳間書店）や、各ジャンルの専門家との対談集『ガンダム世代への提言』（全三巻・角川書店）、人生相談をまとめた『富野に訊け!!』（徳間書店）などが出版されている。しかしそうしたインタビューや書籍は、重心が〝文化人・富野由悠季〟に偏っている。メディアで人気者であるがゆえに、「アニメーション監督」として語られていない部分が残ってしまった、というふうに見える。その部分に、いささか愚直なアプローチで改めて迫りたいのだ。

　富野は一九六四年に大学を卒業すると、手て塚づか治おさ虫むが主宰するアニメ制作会社・虫プロダクションに入社した。国産の本格的ＴＶアニメ第一作『鉄腕アトム』で演出家としてデビューして以来、『機動戦士ガンダム』（一九七九）を筆頭にさまざまな作品を世に送り出してきた。二〇一九年からは大規模な展覧会「富野由悠季の世界」も、全国八カ所の美術館で開催され、二〇二四年に、業界生活六〇周年を迎えた。現時点での最新作は二〇二二年に完結した劇場版『Ｇのレコンギスタ』全五部作で、現在も新作の準備を進めているという。
　アニメーション監督としての富野を考えるときにポイントとなるのは「演出の技」と「戯作者」という二つの切り口だ。
　富野は『映像の原則　ビギナーからプロまでのコンテ主義』（キネマ旬報社、改訂二版が二〇二四年に出版）という書籍を著している。同書は「映像は感性だけでは撮れません」と本文中にあるとおり、どうすればちゃんと伝わる映像作品になるか、という「仕事の技」（同書より）について記されている。映像で何かを伝えるには、ちゃんと〝てにをは〟を意識する必要があり、それを富野は「映像の原則」と呼んだのだ。
　富野にしてみれば、ここに記したことは演出家にとっての常識であって、当たり前のことであろう。これは同時に富野がこうした「常識」をいかに身につけ、使いこなしてきたのか、という疑問を浮かび上がらせることにも繫がる。富野由悠季はいかにして「演出の技」を手に入れ、演出家となったのか。これが、アニメーション監督・富野の語られていない第一のポイントだ。
　また一方で富野は、自分の仕事を語るときに「戯げ作さく者しやとして」とか「戯作というものは」という言い回しを使うことが多い。戯作とは、江戸時代から明治初期にかけて書かれた、通俗小説などの読み物の総称だ。富野は戯作者という言葉を「エンターテインメントの作り手である」というニュアンスで使う。これは、しばしば繰り返される「僕には作家性はありません」という発言と表裏一体のものと考えるとわかりやすい。
　この言葉遣いには「鋭い感性によって自己の世界を表現する（＝作家）」のではなく、「仕事の技」を駆使して「お楽しみ」を提供するのが自分の仕事である、という姿勢が見て取れる。ただし、ここで注意しなくてはならないのは「戯作」と自ら語る富野作品が、しばしばシンプルなエンターテインメントの枠組みからはみ出しているという事実だ。
　二〇〇九年に富野は、ロカルノ国際映画祭で名誉豹賞を受賞した。ＴＶ作品が主戦場の富野が、国際映画祭で表彰されることは大変珍しい。受賞理由は「ロボットに、それまで見られなかった悲哀感を持たせるなど、ロボットの表現に革命を起こした」（二〇〇九年八月一一日付読売新聞朝刊）というもの。この評価からもわかるとおり、富野は自らを「戯作者たらんとする者」として語るが、それを裏切るように強烈な個性──それはつまり〝作家性〟と呼ばざるをえない何か──を感じさせる作品を世に送り出しているのだ。

　なぜ富野作品に強烈な個性が宿るのか。その理由は、大雑把に理念のレベルと実務のレベルに分けて考えられる。
　理念のレベルで捉えるなら、それは「ありきたりなことはつまらない」という富野の基本的な姿勢の表れである。筆者の取材経験からしても、富野は「習い性せいとなってしまった仕事」を嫌う。「いつもと同じでいいだろう」というルーティーンに甘えた姿勢で仕事に臨むのは、富野にとって退廃的な姿勢なのだ。この厳しい視線は、当然ながら自分の仕事にも向けられている。そのため富野は常にそれまでの殻を破って、新しい何かを提示しようとする。この一つのところに留まることを許さない運動が作品に得難い個性を与えているのは間違いない。
　実務のレベルでいうと、富野が手掛けてきた作品が基本的に原作のないオリジナル作品であることが大きい。富野は作品の立ち上げにあたって、大きな世界設定を考え、キャラクターを配置し、さらに各話の内容についてもメモを執筆する。作品の文芸的な要素の根幹を自分でコントロールしているため、いわゆる〝手癖〟に見えるものも含め、富野自身の思考が作品に色濃く投影されることになる。

「演出の技」と「戯作者」。文化人の側面から富野の思想に迫るのではなく、この二つを入り口にし、その相互関係に迫ることで、アニメーション監督・富野由悠季の姿に迫ることができるのではないか。
　本書は、これまで触れられることが少なかった「演出の技」がいかに形成されたかの過程を丁寧に追うところから始まる。一方、どの段階で「戯作者」としての富野が確立したかを、制作資料から追いかけていく。そして戯作者が用意した物語は、どのような演出の技で描かれ、戯作と演出の相互作用はどのように変化したのか、その六〇年に及ぶ歩みを改めて考えたい。
　まずは前提として、そのキャリアを概観するところから始めよう。

　なお、本書ではさまざまな資料を参照、引用した。明らかな誤植以外は基本的に原文ママとした。